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        12May

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        现代人已经跟传统文化有了一段距离,颇有不受牢笼之快感。但和离家的少年相似,对父母终究还是存着眷念之情,仍愿得知他们的消息。对于他们囉哩八唆的教诲,曾经反感、不耐烦、不以为意,可是社会生活经验又常让我们觉得其中好像也有些道理,似乎也该重新去理解。

        在这种复杂的情绪中,我开始试着使用现代思想、概念、西方理论来探究中国传统诗歌。对于过去熟读且摹效的诗与诗人,重新用客观之眼予以审视评骘之。

        如观名伶之唱做,已不是为着学他那样登台去唱,而是要写戏评、作戏考。

        一、传统的现代解读

        台湾比较文学风潮是在七十年代的淡江和台大同时兴起的。《淡江评论》与台大外文系主编的《中外文学》同样重要。颜元叔先生提倡新批评、弗洛伊德心理学等来解释中国文学,也震动一时。台大中文系虽也有叶嘉莹先生起而反对,然整体方向上是与之共构以形成比较文学趋势的。

        台大中文系风气本来就与台师大迥异。师大自许为章黄学派,台大则要继承北大,双方文字声韵训诂及经学研究,处处不同,文学亦然。台大虽亦有戴君仁、郑骞、叶嘉莹诸先生精于诗词,包括台(静农)先生后来都只作诗作字作画而不再从事新文学创作,但整体气氛不同。其诗词教育并不强调写作,论诗词也较具现代意识,所以即使是叶先生,论诗说词亦往往参取西方理论。治诗词曲功力最深的郑骞先生,读其《景午丛编》,你也只会感觉那是个现代学者而非旧式文人。

        郑先生台先生在形象上都是最传统的,御长衫、作旧诗,交往的亦多是溥心畬、张大千、庄尚严一辈老派文家。但古貌不古心,与穿西装的周弃子终究不是一路人。他们的学生辈自然离传统文人就更远,或钩合欧美日本汉学研究、或与比较文学会盟。中间主力是叶庆炳、林文月、柯庆明。

        大家都致力于会通中西以说中国特色,我也是如此。其中之过渡,就是我参与的一系列古典诗词赏析活动。

        我与师友替几家出版社编了几十本这样的书,时间由一九七八年到一九八四年。其中我自己写了《初夏秋冬:中国古典诗歌中的季节》《千古诗心:苏东坡》《重楼飞雪:词赏析》《采采流水:小品文赏析》。或以文类、或就作者、或依主题,分别向社会一般读者,也就是业已与传统隔绝的现代人介绍中国文学之美。

        介绍现代人已不熟悉的古典文学,当然要详说相关古典知识。可是我们的介绍实仅限于诗歌或以诗为主,古文骈文等文章传统甚少涉及。这就可见现代人与传统之隔膜,且与五四运动打倒「桐城谬种」与「选学妖孽」有关。我们的赏析并未扭转此一偏颇,反而顺成之,以诗为中国文学之代表,并常以诗来看中国文学之特性。

        像《中国文学精笔》那一套即仅有诗经、乐府、古诗、绝句、律诗、词典、明清民歌八本;另有《古诗今唱》《千古诗心》几套也侷限于诗。这个视域,更影响到我们在八零年前后对中国「抒情传统」的讨论。

        那时论述中国文学的人,眼中只有诗,且是抒情式的诗。遂因此说中国文学之特色便是抒情,且构成了一个抒情的传统。这不是循环自证、自说自话吗?可惜那时我们对此却无自觉,陷于五四文学典范而不自知。在文章方面仅表彰晚明小品,亦属同样的情况。

        具体的说解,当然汇通中西,如我《春夏秋冬》就征引了佛莱(Northorp Frey)的原始类型说(Archetypal Approach)、爱普兰斯(M.H.Abrams)的《镜与灯》、肯宁罕穆(J.A.Luningham)论组诗,《重楼飞雪》也征引贝德叶夫(Nikolai Berdyaer)论超升之爱和凡尘之爱的区分等等。

        对此,我们是认为:大多数用西方文学批评理论来诠析古典诗的人,不熟悉中国文学传统,故多理论之滥用与误用。故我们的做法,是适与之反,要对传统真有所知,且是「经验的亲知」。也就是必须浸润其中若干时日,能入乎其内,然后再运用现代新的批评与方法去对古典诗进行批评。把封存在中国文化仓库里的文化遗产经过你正确的引导,重新能为现代人接受,又不失真貌的样态,展现给这一代人。

        正因为这样,我们的说解除了介绍传统诗歌之外,还应采用现代表述方式和方法。而所谓现代方法,正与西方理论密不可分。

        理论的理解,本来就不只是文字的理解。就算是中文,你每个字都认识,未必便能理解该理论。对理论的理解,须有理论头脑。犹如六祖慧能,一字不识,却义理透彻。原因就在于“义理之知”仰赖思辨力及对义理的融贯性解释。某些先生,外文娴熟,但于所译述之理路思致未能掌握,便常译错。此类失误,在我读来却也不难识鉴。故难的不是这个,而是如何恰如其分地运用西方各种不同的理论来解释中国文学。

        西方理论,讲起来好像是与中国文论相对的一个整体,其实内部南辕北辙,十分复杂,与中国文论同一个样。摸不清其脉络、不知其底蕴,又无其社会文化语境知识,孤立而表面地采用,就往往自相矛盾甚或张冠李戴。

        我们毕竟不是外国人,对西方文化社会没有“经验的亲知”,又缺乏语境式的了解。因而此病极难避免,跟我们嘲笑外文系教授解说中国文学常会犯错相仿。所谓误用滥用者,即指此而言。这就须十分小心、十分克制,慢慢真正进入西方文化肌理中去,确有理解而后为之。

        我之运用西方理论,早期颇生涩,亦不免错误。后来失误渐少的原因既是深入,也是谨慎。如前述《春夏秋冬》中虽用佛莱说,但我非常清楚其理论与中国人讲:「物色之动,心亦摇焉」(文心雕龙,物色篇)其实是不同的:「佛莱的理论,基本上是为说明原始神话类型而设,他所区分的田园牧歌结婚等,并不适用于中国」,故我只是藉由它来说明四季循环周期的象征意义而已。

        其他类此!我从来不愿意像王国维那样,套着叔本华或某某理论来解《红楼梦》,自说自话,与《红楼梦》其实无干(因中国人或《红楼梦》之作者必不会如叔本华那样设想)。

        一般人都对王国维那样套用西方理论的方式大为赞美,视为文学研究现代化之大道。我不同,重点不是用西方理论,而是要讲明中国之真精神真面貌。西方理论或佛教理论都只是辅助工具,若此类工具不适用,我就会用中国原有的理论去把它讲清楚,或者干脆自己构造一套理论去设法讲明它。

        前者,使我们必须在钻研西方文论之同时,也重新去理解中国自己的文论。如果传统文论被现代人视为零散不成统绪,或不具有西方那样的理论意义,则我们便有义务重建它,使它足以与西方理论对观,也足以作为解析中国文学的理论工具。后者,就是要让我们自己朝有能力建构理论的方向努力。

        三、重建中国文论

        我的重建,可与朱光潜《诗论.论显与隐》一文相比较。

        朱先生曾批评传统的术语,如严羽的「兴趣」、渔洋的「神韵」,乃至王国维的「境界」都含糊笼统,甚至由现代美学看,还颇有错误。像王国维说「物物皆着我之色彩」的有我之境,其实是移情作用。移情,是死物的生命化,所以可由物我两忘而至物我合一,故它才应该是无我之境,王先生搞错了。

        这种批评,正是现代人之恶习。动辄以批改小学生作业的方式,居高临下,说古人这里对那里错,什么地方没讲清楚;其次是藐视中国人的论述、思维与观念,认为模糊笼统、不明确、没系统;三是以西方理论为标准来看中国物事,合则称许,不合则讥讪之;四,偏偏对中国的东西又不了解,随意比附西方,然后说古人讲错了,把自己扎的稻草人暴打一顿。

        我在《诗史、本色与妙悟》的导论中举了这个例子,并说明李普斯(T.Lipps)所讲的移情,乃是建立在西方知识论基础上的,指感官对外在现象的直接知觉。而中国人讲物我合一,却刚好是要否定感官之知,故两者根本不同。同时李普斯认为审美享受虽有事物对象,但其原因却是自我的内部活动(lnner activities),包括了企求、欢乐、意愿、活力、忧郁、失望、沮丧、勤奋、骄傲等心理情绪,而这些情绪又恰好是中国人论物我两忘时所要超越或消除的,因此两者心灵状态迥异。王国维之所以会说「采菊东篱下,悠然见南山」「寒波澹澹起,白鸟悠悠下”是无我之境,正是据中国哲学传统而说。这个我,就是有情绪、欲求、执见之我。庄子说“吾丧我”,便是要忘我、无我。

        朱光潜不明白中国哲学这一贯的讲法,误以“采菊东篱下”云云为有我之境,认为其境界逊于经过移情作用者;又把物我两忘、物我同一比附为移情,岂非大错?

        我们论中国文学,首应摆脱朱光潜先生这类错乱,回到中国脉络中来理解,明白西方理论到底讲什么,中国人又究竟怎么想,各得其所、恰如其分地说明之。

        但我们也不能仍用境界、兴趣、神韵等语言,写着古人那种诗话札记。这些术语与观念,须经我人重建而不是复述。

        怎么重建呢?我认为:想理解古人,首先当然要有理解的能力与方法,不是单靠幻曼无端的灵感、拟测或凭空的想象,而应透过对理性的知识训练来达成,这叫方法性的理解。

        其次,则是对于我们所要理解的文学观念的语言层面,要有清晰的掌握;对表达其观念与概念的文学批评用语,做一番语言性的理解。

        第三,则须优游含咀,对于中国文学批评中最基本、最原始的价值本体思想及形上原理,产生价值的体会与认识。而这种体会与认识又可分为意义和价值两方面,一方面我们要深入了解其意义,一方面又要体会其价值,进而在意志上对其作肯定与承诺,以达成本体性的理解。

        这三部份,自然是互为联锁的。有方法性的理解,才能建构概念、分析结构、批评理论、了解意义、掌握其语言含义和本体思想。有语言性的理解,才能扣紧意义的脉络、摸清该用语所代表的观念及语辞与语辞之间的关联,不致泛滥枝蔓,随意流荡自己的方法性理解。有本体性的理解,才能体察其用语和观念所以出现并建立的原因,平情默会、深考于言意之表,而不敢凌躐古人,以己为度、以今为度。

        通过这样的诠释方法,来重建中国文学批评,既不是回到古代,为历史主义复辟;也不是横蛮武断地古为今用,以今之学科型范来强使古人削足适屦。既不是复述传统,也不攀扯西方;不是贯串传统与现代,更不是以现代观点来整容、或批判传统。只是运用我们所已拥有的一切理性的知识训练,去探索中国文学批评、解说其观念、阐明其系统,达成“知识诠释学”的理解;寻绎中国文学批评语言的发展与衍变,以洞察文学批评的观念内涵,达成“语言诠释学”的理解;体会及认识中国文学批评的意义和价值,明白中国文学批评究竟是什么、何以是这样,并了解它是这样的价值,达成“本体诠释学”的理解。

        《诗史、本色与妙悟》就是运用这种方法、针对这三个术语做的具体重建示例,写于一九八三至八六年。八五年我还与朋友们合作《中国古典文学批评术语辞典》,准备详论正宗、文笔、正变、性灵、句法、家、句眼、活法、夺胎换骨、本色、境界、自然、气韵、气格、气象、体势、体格、意在笔先、文质、通变等三四十个术语。拟编《中国文学批评术语丛刊》。不幸大伙儿都忙,久而无成,我则撰成《才》一书。

        这样的工作,受当时台湾比较文学发展之啓发与影响甚大。但取向及归宿并不相同,争论自然很不小。如1994年我在第七届比较文学会议上发表《史诗与诗史》时,因反对朱光潜,得罪了朱的学生齐邦媛。她四处去骂我,我也写了《学术就是这样吗?》反唇相稽。那时,我正提刀踌躇,接战四方呢!

        如今我当然很后悔这盛气好战的毛病,但方向却仍觉得没错。与我不同路者,最终九流归海,恐怕还是得走回这路上来。如二OOO年四川大学曹顺庆兄来佛光大学客座,读到我重建中国文学理论的意见,便认为是他所提中国现代文评患了「失语症」的先声。所谓失语症,是指中国人已不能也不会再用中国语言来表述中国文学了;学术话语只能借由西方理论、观念和术语构成之。我的旧说确实如他所言,已表达了对现代文评失语的焦虑,故我重建之方法与成果,或许也值得现今关心这个话题的朋友参考。

        四、我的文学理论

        重建中国文学理论以与西方理论对观之外,上面讲过,我还拟自铸伟词,创建属于我们这一代人的理论!

        这类工作,可以一九八二年写的〈论学诗如参禅〉和一九八五年出版的《文学散步》为代表。

        《论学诗如参禅》是对宋人这一说法的理论解释。中国诗人喜说「禅是诗家切玉刀」,诗禅合一,久成口实,驯至以禅喻诗,辄如羚羊挂角,令人难以迹求。到底此一现象该如何理解?学诗如参禅云云,就文学理论来说,其理论内涵又到底是什么?论者纷纷,瞎子摸象,要到我才讲清楚了。

        原因是这个问题除了要懂得文学之外,亦须懂禅学,否则就会和论中西文化一样,陷于比附。而光懂禅也还不行,须有我上文说的:对整个社会文化语境的理解。有此理解,便知宋人论诗,以禅为喻,只是其中一种,还常以求仙炼丹为喻或以成圣成贤为喻。

        我的诗学研究,有时胜于前修时贤,原因之一,就在于具有总体社会文化观,并精熟三教义理。我后来曾刊《文化文学与美学》一书,提倡「具有历史文化意识的文学研究,和一种联贯文学与美学的文化史学」,即基于此。

        但此处要说的不是这个,而是另一种后设思考:对于宋人以禅、以仙、以圣喻诗的现象,除了就历史予以解释它何以如此,其说又究竟为何之外,尚须用一理论予以处理之。用以解释其所以喻仙、喻禅、喻圣之分际与效能。这个理论,不是喻仙、喻禅、喻圣本身,而是后设一理论以观解之。

        当时我参考了佛教《解深密经》的三自性说,以遍计执性、依地起性、圆成实性,去解释诗人如何由执着妄情、执着文字,到知一切物情皆依他而起,俱非实相,再转识成智,成就圆成实性。生命一层一层迸进,最后妄情去而真心显,遂无意于文,故云:“觅句真成小技,知音定须绝弦”。

        这个解释框架,是我依佛家义理构造的。虽有所因,但借以说诗,尤其是解释宋人论“悟入”“活法”“风行水上自成文”“以物观物”“吟诵情性”这类在诗人本身身心性命上做工夫的诗与诗论,应该还颇贴切。这个解释理论自身也有独立的价值。因为它可以表明中国诗家走生命境界一路者的思致与层次,也可用以说明我自己对于诗人应如何安顿自家生命的主张。

        一般人看我如此说,或以为也就是一说而已,没啥稀奇。但事实上过去沈曾植也借用过三性说来论诗,其致金香严书云:「山水即是色、老庄即是意;色即是境、意即是智;色即是事、意即是理;笔则空假中三谛之中,亦即遍计、依他、圆成三性之圆成实也」。

        这封信,论诗学三关,是近代一大公案,许多人奉为圭臬,几家弟子还苦争发明权。可是前云理事不二,后云三谛,已不免混淆义理,以笔为圆成实性更不成话。沈氏学问浩博,佛学素养尤为世重,但以佛理论诗却乖谬若此,可见这并不是容易的事。

        对文学做更多主张的,是《文学散步》。此书题目仿效宗白华《美学散步》,而其实就是一册写得较浅易的文学理论书。凡十九章,分论作品、文学、文学作品、欣赏、如何欣赏文学作品、文学的形式、文学的形式与意义、文学意识的认知、文学的功能、文学与社会、文学与真实、文学与道德、文学与历史、文学的历史、文学与哲学,附论文学史、文学的评价问题等。次年出版的业强版《文学与美学》中〈文学的美学思考〉〈小说创作的美学基础〉等文其实也可并入这个系列,属于我自己的文学理论建构。

        它们不是对文学作品或中国文学史的解释,而是由中国文学出发,理论性地谈文学及其相关问题。

        此书推倒一世豪杰,痛批前此各种流行的文学概论书,令许多先生对我啣之入骨。但它获得了教育部教材改进甲等奖,亦有不少学校采为教本,销行至今。二零零六年开始,另又屡出大陆版,也有不少学校用作教材。某次我走过一间会议室,还听见里面有开会的先生说:我们不要再乱给学生发讲义啦,让他们读龚鹏程的《文学散步》即可。

        此书亦是我与大陆学界交往之媒。当时社科院文学所黎湘萍兄读到此书,向所方推荐邀我与王梦鸥、姚一苇先生参与一九八八年在福州召开的文学理论研讨会。两先生年高,惮于跋涉,我乃单刀赴会,舌战群雄。

        用这略有对抗性的辞语来形容当时的情境,其实一点也不过分。那时两岸刚开始交流探亲,学界尚未互动。双方暌隔近四十年,学术传统业已大异。此时虽有交流之友好意愿,但彼此未测浅深,正要开始掂量斤两呢!

        此行开启了我的大陆学术之旅,也开始了整个台湾学界与大陆的交流。因为我随之便策动了一系列交流活动;等一九九一年我到大陆委员会后,「两岸交流,文教先行」更是我推动的政策。

        此书论文学是由读者开始的。前七章谈欣赏文学与如何欣赏文学之问题、文学的功能、文学有什么用以及文学与社会之关系等。这就不同于过去本质性的地论文学,一上来就介绍文学的定义、文学是什么的思路,也不从作家创作角度论文学。

        这,一方面是延续着我过去做的文学赏析工作,帮读者清理思路,明白如何进入文学殿堂。另一方面也显示了我根本反对本质地去论述文学。先秦以礼为文,六朝以有韵为文,或以偶俪为文,韩柳以降又或以散语为文,每个时代对文学的看法都不一样,所以文学无法定义,只能关注历代人替文学定义的活动,并观察由此带生了什么作用。后来我写《中国文学史》其实也即由此具体去说一个个“文字文本”如何转变为“文学文本”的过程,讨论不同时代人的文学观。

        此外,由于各地各时代人对文学之看法并不相同,而他们对文学认识之最大公约数仅是“语文的艺术”,故论文学还应注意这语文艺术本身的问题。语文乃人造符号,由人所生,而又自具结构,它表达人生与社会,却又不即是人生和社会。这不即又不离、不一又不二之性质是最迷人的。

        迷人,有吸引人和迷惑人两义,对于文学之爱恋和争议也多生发于此,本书特别对此有所申论。当时我颇受卡西勒和日人早川之影响,后来更汲引符号学,于一九九二年推出《文化符号学》一书,赓予深化,九六年还创立中国符号学会,可说均是此书之延伸。黎湘萍兄将我归入整个台湾“语言美学”的脉络中去看,原因也即在此。

        五、文学诠释法

        而这一部份,与传统上研析诗人句法的意义并不相同,此处且以我对李商隐的研究来做说明。

        大学时期我对李商隐的研究,主要是王国维序张尔田《玉溪生年谱会笺》时说的:「细按行年,曲探心迹」。欲深入理解李商隐这个人,既符合传统上说读书须「尚友古人」的路数,亦符合诗本身即属于诗人“诗言志”的性质。

        可是古人逝矣,怎么能与之为友、相与倾谈呢?这当然就只能藉由他留下来的作品,并配合史传资料,以求知人论世了。历来诠释李诗,如吴乔、屈复、程梦星、冯浩、张尔田等,基本就是这个办法。我也不例外。

        不过,他们知人论世的世太窄了,大抵只在朝局政事上肆其想象。因此论义山,仅能就牛李党争、甘露事变、晚唐国势、义山与令狐楚王茂元家族关系这些方面去讲,说《无题》《锦瑟》其实不是写爱情,而是写他与令狐绹李德裕等等之事。

        民国以后,颇翻旧案,谓冯浩张尔田迂阔。但不是像钱锺书那样迳予抹煞,斥为穿凿;就是如苏雪林,把焦点转到爱情上来,说诸诗可能是与宫人或女冠谈恋爱之作,故迷离恍惝,不可明言。后来高阳先生索隐,作小说《凤尾香罗》,云此等诗乃义山与小姨子相恋之作,取径也类似。

        我既不完全否定知人论世之法,又不喜别做索隐,因此我的曲探心迹,就不扣在事上说,而是就心理挖掘。致力去说明在那个政治环境中的李商隐可能有什么心理状态,因而写了那些诗。又,政治与他爱情生活的关系是什么?在政治上他采什么立场?在政治与爱情之间,他又如何抉择?

        当时张淑香先生论义山诗已近于此路,但她将义山心境界定为“情境的追寻”。我则认为义山最大的问题不在追寻而在抉择,杨朱泣路、刻骨伤春,皆由于此,因而陆续写了《李商隐与佛教》《李商隐与道教》《李商隐的人生抉择》《政治与爱情之间:李商隐的人格与评价》等文。人生抉择的问题,是过去人读义山诗时所未及注意的,我受存在主义启发,故能深论及此。他与佛教的关系,更非别人所能措手。

        另一较特殊处,在于我把李商隐跟诗中的李商隐分开,这就与上文谈及的“语文自具结构”问题有关了。古人论作者,往往未区分历史现实中的作者和诗中的作者,因此常以文字为供证,来还原历史现实的作者,以为两者是相等的;又利用史传资料,来建构诗人生平履历,以为就足以知人论世,说明其诗。不知这都是徒劳。

        这一面其实很容易理解:画布上的苹果焉能等同于真苹果?无论其写实与否,苹果都仅存在于画布上。故真正之李商隐不可知,可知的仅是诗中的李商隐。

        如此把李商隐和诗中李商隐分开,除了用以反思古代笺释诗歌之方法,说明编年谱、考行止,历史主义式的研究颇有其局限外,还要提醒读者:李商隐本身就有一种与抒情言志未必有关,只属于语言构造的写法。例如《百果嘲樱桃》《樱桃答》,是假设樱桃与诸果之对答;《代魏官私赠》《代元城吴令暗为答》《追代卢家人嘲堂内》《代应》等,是代拟古人问答;《赋得鸡》《离亭赋得折杨柳》《赋得月照冰池》,是拈题作诗,并非真得了鸡、真见到月照冰池。与假拟借代一样,都不是自抒己情、自述己事;只是代人啼笑,宛若戏剧而已,有意地利用语文构幻出一个情境来。这些作品,若一迳朝李商隐身世之感去揣测,或考索他比兴讽刺了谁,可能都不恰当,应注意文学本身的虚构性。

        另外,像无题诗,乃是李商隐的创体。历来「诗家总爱西崑好,独恨无人作郑笺」,大家打破脑子去猜谜。可是,解〈无题〉最好的方法,或许不是去猜谜,不是去寻找它与外在世界的指涉关系,而是只就它为一诗之文字艺术,视如唐人之宫怨、闺情,欣赏它对女子心境的刻画即可。一如欣赏音乐,但聆雅奏,不问寄兴。

        假拟代言,以文为戏,作者与自己的情志松开了,幻构一仿佛若真之境,当然是较极端的情况,不是所有作品都如此。尤其中国文学「诗言志」的传统又如此强大,大部份作者还是会试图在作品中表达他自己。

        不过,文学本身却不是透明的语言,它充满了歧义,故其表达很容易把读者带上歧途。读者面对如此充满歧义的文字时,其能力、心境、时空环境也同时影响着他的理解,故亦诠释各异。因此,诗中的李商隐并不只一位,仁者见仁、智者见智。新旧《唐书》里的李商隐,是个“背恩负义,放利偷合”的浪夫小子;宋初西崑体作家喜欢的李商隐,是词藻华丽、善于獭祭的人;王安石眼中,李商隐却成了最善于继承杜甫的作家,具有“永忆江湖归白发,欲廻天地入扁舟”的胸怀;到了钱牧斋,则说他那些美人香草均有政治寄托。真是「作者未必然,而读者何必不然?」,诠释出的面貌各式各样。

        正因为如此,我们读诗,就还要注意诠释史,了解作品诠释的诸般可能。我除了检讨冯注张谱之外,还辑过〈清人论李义山诗话汇录〉、作过〈东涧写校李商隐诗集校记〉,这些,看起来只是文献整理,其实不然,乃是诠释学性质的,希望能整体地增进我们对诗中李商隐的了解。曾有诗自述,录于后,以代总结:

        墨痕触眼正春分。

        东涧遗篇迹尚存。

        若有佳人歌子夜,

        于今微雨诵西崑。

        梦成一境来都是,

        事往如流去莫论。

        回首不知谁寄语,

        乐游园畔酒初温。

        龚鹏程

        龚鹏程,1956年生于台北,当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。

        办有大学、出版社、杂志社、书院等,并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地。并在北京、上海、杭州、台北、巴黎、澳门等地举办过书法展。现为美国龚鹏程基金会主席。


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